Las obras reunidas por Kylla Mónica Piqueras para este espacio erigen un lugar de transito que nos coloca como espectadoras/es ante un umbral: aquella zona intersticial donde quedarse observando o cruzar hacia ese otro lado propuesto, se hacen tanto opción deliberada como posibilidad en la que podemos también deslizarnos lentamente, sin darnos cuenta. La invitación a esa suerte de vértigo hipnótico captura la mirada dentro de una trama dinámica: aquí lo vibrátil e iridiscente de las imágenes ejerce un movimiento vórtice cuya fuerza sutil para desencajarnos nos permite acceso al espacio recóndito de un saber e intimidad en la que, paradójicamente, pertenecemos todas/os. Así, el orden, la estabilidad o simetría que define a estas piezas no deja de hacerlas, por el contrario, inquietantes y no hay forma de sustraerse a esta interpelación (o entrega): la fascinación por estos resplandores o pieles de escamas trémulas, incluso fibrilantes, que cambian con el ángulo de enfoque de la mirada, requieren de la directa confrontación.

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En parte, sus obras son el estricto resultado de la conjunción (diremos, sideral) de arte y ciencia, mientras el resto queda definitivamente en el terreno de la hechicería (o la magia). Pero, no obstante, hay otra conjunción que se destaca: las imágenes son también resultado de formas de producción que combinan

tanto técnicas tradicionales como procesos trans-mediales, incluyendo indistintamente la pintura, la serigrafía, el objeto encontrado, el bordado, las mostacillas, el escarchado a mano, el diseño por computadora y (como una suerte de elemento catalizador) las luces exteriores tanto en reflexión y refracción, como las que proceden de circuitos de diodos emisores internos (LED).

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Formalmente, el procedimiento en varias piezas describe un centro que resulta visualmente magnético, como una suerte de núcleo sideral rodeado por puntos que despliegan brazos de espiral que, aun cuando se expanden en varias direcciones, sugieren la forma de lacónicos y geométricos mandalas (‘círculo’, en la lengua sánscrito), remitiéndonos a esa representación oriental icónica de conexión entre macro y microcosmos. En otras, sucesivas capas de color serigrafiadas superponen formas que cubren la superficie de manera simétrica y en modo similar a las pequeñas retículas que recorren tanto las nervaduras de algunas hojas o a las líneas del tejido visible que revisten los pliegues, surcos o hendiduras en la piel. En ambos casos, estas referencias (astronómicas, fitomorfas o epiteliales) sugieren un proceso de captura, conducción e irradiación de energías que la artista describe como “el anhelo de plasmar la fuerza original de la luz en sus múltiples dimensiones”;

y ese efluvio o efecto que el ojo recibe sostiene cierta resistencia a la fotografía.

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Aquí, la realidad estaría compuesta de ámbitos divergentes que se encuentran medularmente encadenados o insertos uno al interior del otro como si se tratara de una replica con variaciones que, cual bordado particular, conecta los ámbitos externos e internos siguiendo un patrón o algoritmo desconocido que atraviesa lo visible y lo invisible en las distintas escalas de sus estructuras fractales. Otras formas son producidas a partir de algunas como las descritas, pero desplegadas a modo de matriz en una suerte de juego de espejos múltiples (o caleidoscopio), donde un patrón, ya presente en otras piezas, se abre y yuxtapone a un gemelo mimético, dando origen a otras formas e imágenes, acaso imprevisibles, entre los límites y uniones que vibran animadas por una suerte de música o danza, con lógicas propias, auto- generadas y en cierto modo también secretas, haciendo que los marcos que ciñen en cierto modo sus imágenes se destaquen, por el contrario, como un contorno vulnerable, que tiende a propalar con sus distintas formas (como si se tratara de las pulsaciones de un quasar) las fuerzas, magnitudes o ritmos articulados en su interior.

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Entendidas como frecuencias o visiones materializadas, la artista establece un lazo entre estas imágenes y algunos referentes estrechamente vinculados: de un lado, aquellos patrones geométricos formados por finas capas de arena sobre una placa de vidrio o metal que, en el Siglo 19, el físico y músico alemán Ernst Chladni, considerado fundador de la acústica (así como pionero en los estudios sobre los meteoritos), hace vibrar a diferentes amplitudes y frecuencias, generando dibujos efímeros a partir de las ondas sonoras; y, del otro, los kené (‘diseño’, en la lengua shipibo-konibo), tradicionalmente entendidos como una suerte de notación musical. Si los icaros que entonan los chamanes son el modo rudimentario de reproducir el sonido que adopta una determinada vibración energética en cada uno de los seres vivientes, aquellas formas gráficas resultantes, que trazan las mujeres de esta etnia que procede de la selva amazónica, pueden ser vistos como partituras de estos lenguajes, de otro modo imperceptibles, que procuran un diálogo o conexión con lo sagrado. Así como sabemos que la vista percibe la luz que rebota en los cuerpos en diferentes longitudes de onda y, por tanto, la imagen de un objeto no es en cierto modo más que un efluvio, la similitud entre las formas que se dibujan en las denominadas “placas de Chladni” (particularmente entre los 800 y 6200 Hz) y muchos de los trazados kené, parecen insinuar que pueden producirse resultados próximos bajo formas distintas de

auscultar la realidad. Si la materia es afectada o no por esas frecuencias (y de qué forma), acaso esta duda puede encontrar rutas de despliegue al interior de un diálogo no realizado entre los principios físicos y visibles que son base de la cimática y aquella experiencia transcendental y curativa que se ensaya en esos cantos-guías desde prácticas y rituales milenarios, realizados en las entrañas de la jungla peruana.

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Estos intersticios (fisuras o conexiones) no parecen dirigirnos exactamente hacia una entidad, sustancia o ser (poco importa si abstracto o concreto), sino más bien reservarnos un hospedaje temporal en la estancia misma del entre: tanto las/ os maestras/os y ancestras/os, que artista y espectadores previamente hayamos o no, encontrado o advertido, han sido convocadas/os aquí (entre ellos, su bisabuelo paterno, el arquitecto y escultor Manuel Piqueras Cotolí) no como referentes sino como fuerzas actuantes e iconografías vivas. Allí reside también el sesgo religioso y al mismo tiempo subversivo de esta comunidad sin territorio preciso, adrede reunida en el recinto: el mundo tal como lo conocemos, ha establecido su dominio en base a una discriminación primordial que redujo tanto el lugar del pensamiento simbólico o mítico (mal llamado primitivo) como la función de la mujer, y por ello, siguiendo a Silvia Federici, la denominada persecución de las brujas no es un capitulo irrelevante de la ignorancia o el folclore pre-modernos del mismo modo que no lo ha sido el actual sistema económico consolidado luego de siglos de colonialismo y esclavitud.

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La realidad observable ha sido cuantificada solo bajo los estrechos paradigmas que permite la teoría, con los dispositivos y campos de investigación-experimentación que ella permite. Si otros mundos, si otras formas de acceso al Multiverso aguardan (o existen), más allá de las avistadas por el choque de partículas del Gran Colisionador de Hadrones, es una pregunta abierta con respuestas aun cerradas dentro del conjunto de supersticiones modernas que, de un tiempo a esta parte, han tomado el nombre de progreso o de ciencia.

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Bogotá, Septiembre, 2015.

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Piqueras Bertie, Kylla Mónica. Portal. Catálogo de exposición. Lima: Instituto Cultural Peruano Norteamericano (ICPNA), 2015. Curaduría de Emilio Tarazona.

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* Emilio Tarazona es un curador, crítico e investigador peruano. Ha curado exposiciones en instituciones clave como el Museo Reina Sofía de Madrid y el Museo de la Inmigración de Buenos Aires. Es especialista en arte no-objetual y es autor de Accionismo en el Perú. Su enfoque se centra en el debate histórico y la práctica curatorial contemporánea.