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Una conversación sobre el oficio, el cuerpo y la identidad en construcción

Rafael Pascuale construye un cuerpo de obra que se mueve a contracorriente de la tradición visual peruana. En un país cuya historia plástica ha sido predominantemente geométrica y simbólica —del arte precolombino al colonial—, su trabajo apuesta por la figuración, la carne y el volumen, con una técnica heredada de la pintura europea de los siglos XVI y XVII. Pintor, dibujante, escultor y grabador, Pascuale entiende cada medio como un idioma distinto que exige, y revela, una faceta diferente de quien lo trabaja. Esta conversación, registrada durante una visita a su taller, recorre tanto el oficio como el pensamiento que lo sostiene. Habla de la base con la que prepara sus lienzos —una receta del siglo XVII que no absorbe la pintura y lo obliga a construir por capas, como si esculpiera—, de las limitaciones físicas que han transformado su manera de trabajar y de su búsqueda actual por romper la rigidez de la forma. Pero también se detiene en lo que está debajo: el cuerpo como autorretrato, la fragilidad, la mortalidad y, en obras como “Masacre”, la capacidad humana de perder su propia humanidad.

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Claire Jaureguy: Mencionas que has estado “macerando” ideas y que tu última obra te dejó con una sensación de tarea inconclusa.

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Rafael Pascuale: Sí. La entregué con cerca de un mes de anticipación porque tenía que secar, y tuve que cortarla antes de tiempo. Con dos o tres meses más habría llegado mucho más lejos: colores más profundos, más cosas que se noten en la superficie. A eso se suma algo físico. Por la sobrecarga de trabajo para terminar los cuadros a tiempo para mi muestra, terminé sin poder levantar el brazo y tuve que dibujar apoyándome en un trípode como apoyo. Pero lo bueno es que esa limitación me empujó a experimentar y buscar cambios. Después de años, he vuelto a hacer pruebas en óleo.

 

CJ: Trabajas sobre una preparación de lienzo muy particular. ¿En qué consiste?

 

RP: Es una base hecha con tiza inglesa y aceite de linaza. Si la tocas, parece cuero: espesa, intensa, casi brillante. Es una técnica del siglo XVII, de la transición entre pintar sobre madera y pintar sobre tela, cuando todavía no existían las aguadas ni esas transiciones suaves de color. Lo importante es que no absorbe: la pintura se queda siempre hacia afuera, y uno va construyendo capa sobre capa, como si esculpiera. Eso me da volumen, iluminación y claridad. La contra es que no permite expansiones aguadas, como las que harías sobre una tela normal preparada. Pero no es algo que busque, así que no lo siento como un límite.

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CJ: Una de tus inquietudes es mostrar que en el Perú existe otro tipo de arte.

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Exacto. No solamente el geométrico, el figurativo o el abstracto. Hay que entender que venimos de una historia que no es muy figurativa: nuestra historia visual es profundamente geométrica, desde lo precolombino hasta lo colonial. Incluso fuera de las corrientes barrocas españolas, el arte era más simbólico que figurativo; se trataba de enseñar más que de mostrar la imagen. Por eso aquí nunca hubo un Rubens, un Velázquez o un Van Dyck: no era necesario, porque no se buscaba ese tipo de arte.

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CJ: La armadura que aparece en la obra, tampoco es una referencia peruana

RP: No, está completamente fuera del Perú. Es un símbolo arquetípico, un arquetipo de guerra, además de una referencia histórica. Igual que el símbolo de la mujer, el uniforme de un soldado, el de un partido político o una sotana: al final, la idea es que la masacre puede ser cometida por cualquier tipo de ser humano. La armadura también cumple una función compositiva:

necesitaba un punto de focalización, porque el peso se me iba hacia abajo. Es lo primero que ves, y desde ahí la mirada puede moverse sin romper la composición. Lo mismo pasa con las manos: hay una pequeña, casi imperceptible, que sostiene todo; si no estuviera, la imagen se vendría atrás. Esas decisiones tienen una cualidad simbólica, pero están motivadas, sobre todo, por necesidades visuales.​

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CJ: Y, sin embargo, tu técnica es marcadamente europea.

RP: Lo es, y no lo niego. Viene de mi formación y de mis gustos personales, y también de una relación familiar con Europa; esa mirada, digamos eurocentrista, también existe acá y ha estado presente mucho tiempo. Pero mi visión del ser humano proviene de mi entorno: de todos nosotros, que vivimos en un estado colapsado, de supervivencia emocional y física, donde se impone la del más vivo. Entender el caos es entenderte a ti mismo. Negar la migración europea sería falso, pero eso no impide buscar temas que son propios de acá.

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CJ: ¿Cómo te permites cambiar?

RP: Da miedo, porque uno se hace una idea de quién es a partir de la obra que ha hecho. Llevas años mostrando algo, la gente te reconoce por eso, y te preguntas por qué cambiar. Pero negarme el cambio por miedo sería negar el concepto con el que trabajo desde siempre: el de una identidad en construcción. Conversándolo, sobre todo con mi esposa, llegué a algo simple: por más distinto que se vea, sigo siendo yo quien hace el trabajo. Si pierdes la curiosidad, pierdes las ganas de hacer cosas, y un artista es, ante todo, un ser curioso.

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CJ: En una pieza reciente hablas de un “exterior interior”.

Es lo que estoy buscando ahora. La idea de que todos somos iguales por dentro; hay algo casi teológico en eso, como un santo hecho de carne, o como ciertas imágenes de Cronenberg. Por eso el género no me importa en el trabajo: hablar de género es hablar de lo físico, pero también de la relación entre lo que manifiestas por fuera y cómo te percibes emocional y psíquicamente. Yo hago los cuerpos desde mi visión personal, atravesada por las figuras maternas, paternas, femeninas y masculinas que me han marcado.

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CJ: Apareces una y otra vez en tus torsos.

RP: Hago muchos torsos porque es una forma de autorretratarme. Mi relación con la fragilidad es mi relación con la muerte, y esa, a su vez, es mi relación con el asma: las veces que casi me he muerto han estado ligadas a ahogarme. Me di cuenta de eso hace tiempo. Mis figuras femeninas suelen ser maternales y protectoras, porque me siento protegido por las mujeres que me rodean. Y hago muchas figuras ancianas por dos razones: una de las primeras personas que vi morir era anciana, y la vi degradarse físicamente; y porque ver a mi padre es, de algún modo, verme a mí en el futuro. El pasado y el futuro son estados ilusorios; lo único constante es el presente.

 

CJ: ¿Siempre dibujas antes de pintar?

RP: Casi siempre hago un boceto, aunque a veces la idea se resuelve en el dibujo y ya no pasa a la pintura. La escultura es distinta: como es táctil, hay mucha más intuición, aunque también parto de bocetos y de estudiar anatomía y texturas. Cada medio exige algo distinto de ti y te muestra facetas distintas de ti mismo. Una vez que entiendes a profundidad la historia y los límites de un material, descubres con cuál te sientes más cómodo. Yo soy más de tinta, porque me gusta la idea de que no hay vuelta atrás. Pero hace poco volví al grafito, después de diez años sin tocarlo, y sentí que aparecía otro aspecto mío.

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CJ: El grafito tiene sus propios secretos.

RP: Es otro idioma, muy sensible. Las minas van desde 9H hasta 14B: la H es de “hard”, dura, con más arcilla; la B es blanda, con más grafito. Mientras más arcilla, menos brilla. El truco que descubrí experimentando es poner una capa de H encima de la B: la arcilla la vuelve mate. Así puedes tener un grafito que no brille y conserve toda su sutileza. Demora mucho más que la tinta, porque es construir capa sobre capa, pero esa demora también es parte de la idea.

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CJ: También trabajas grabados.

RP: Tengo grabados en placa y xilografías; son medios distintos y cada uno exige una aproximación propia. Imprimo sobre un papel italiano muy bonito, que absorbe la tinta de cierta manera. En la placa vas limpiando y sacando grises poco a poco: solo ese proceso me toma más de cuarenta minutos por pieza. Es un trabajo pesado, pero ahí está buena parte del resultado.

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CJ Una de tus obras se titula “Masacre”.

RP: La hice como contraposición a la pared que tenía enfrente en la muestra, que hablaba de la construcción personal: ese proceso por el que pasamos para llegar a nuestra mejor versión. “Masacre” es lo contrario. Es lo que ocurre cuando tu individuo desaparece y solo te hallas en el colectivo, cuando todo lo que te rodea te dice quién eres y nunca te buscas a ti mismo. Ahí el ser humano puede hacer cosas horrendas sin entenderlas. Pensé en los soldados, que pasan por una muerte del individuo para convertirse en instrumentos de destrucción: matan porque les han llenado la cabeza con la idea de que el enemigo no es humano. Investigué genocidios en África, Armenia y Rusia, y también la Inquisición católica de los siglos XV y XVI. La serie se llamaba “espejos de una humanidad perdida”, porque uno se refleja y debe decidir en qué parte de su humanidad quiere estar. Es perdida porque hay que encontrarla.